کریستف کیشلوفسکی/حمید کریم خانی
نقل از ماهنامه ی « کلک » ( مهر 1381 )
« گفتگو با کریستف کیشلوفسکی »
من همیشه تردید دارم
« کلود ماری تره موآ » ، « ونسان رامی »
مترجم : حمید کریم خانی
*« آبی » ، « سفید » ، « قرمز » ، به ترتیب مراحلی برای « آزادی » ، « برابری » و « برادری » هستند . چه رابطه ای بین این سه رنگ پرچم در هر یک از این کلمات ، نسبت به شعار جمهوری وجود دارد ؟ مگر مراد از جمهوری همین پرچم سه رنگ نیست ؟
# ابدا . پرچم سه رنگ با تمایل به آشتی به وجود آمد . رنگ سفید مشخصه ی حکومت سلطنتی است که آن را بین رنگ های آبی و قرمز – که مشخصه های شهر پاریس هستند – به زور جا داده اند .
*این شما هستید که هر یک از ارزش های جمهوری را به شکلی عالی و نمادین به وسیله ی رنگ بیان کرده اید . چرا این برای شما جالب بوده است ؟
# دقیقا به همان دلیل که به « ده فرمان » علاقه داشته ام . « ده فرمان » ، در ده جمله ، ذات زندگی را بیان می کند . کلمات آزادی ، برابری ، برادری ، آن را از راه دیگر مطرح می کنند .
*چیزی که برای شما جالب است زندگی است . بدون شک به همین دلیل برای وارد شدن به مدرسه ی لودز ( lodz ) ، اولین شغل تان را که طراحی صحنه بود رها کردید و در مستند سازی تخصص یافتید ؟
# من می خواستم از طریق تصویر ، دنیا را وصف کنم . در عین حال می خواستم آن چه را که نسبت به دنیا احساس می کنم بیان کنم . این مصادف با حضور مستند سازان بزرگی مثل « ریچارد لاکوک » و « ژوری ایوان » بود . امروزه ، تلویزیون این نوع فیلم را نابود کرده است . تلویزیون علاقه ای به توصیف پیچیدگی دنیا ندارد و رپرتاژهای بیش از حد ساده را با ایده هایی ساده ترجیح می دهد : این سیاه است ، آن سفید است . آین بد است ، آن خوب است !
*حتما به همین دلیل به خلق کردن از راه خیال گرایش پیدا کردید ، در ضمن این که نزدیکی تان را به زندگی کاملا حفظ کردید ؟
#من فکر می کنم که زندگی نسبت به ادبیات هوشمند تر است . علی رغم فعالیت طولانی که به عنوان مستند ساز داشته ام ، این نوع فیلم ، به طور همزمان ، هم همدم من است و هم مانعی در کارم . در فیلم مستند ، سناریو دقیقا برای تعین مسیر به کار گرفته می شود . نمی توان به طور دقیق پیس بینی کرد که داستان چگونه جریان خواهد یافت . از جهت فیلم برداری ، گرد آوردن حداکثر متریال همیت دارد . مهم ترین مسیله مونتاز است که مدتی به درازا می کشد و فیلم واقعی از این طریق شکل می گیرد . گمان می کنم که کار خود را با همین روش ادامه بدهم . آن چه را که فیلم برداری می کنم برایم داستان واقعی نیست . این ها نشانه هایی از داستان هستند . جزییاتی که در سناریو نبوده اند غالبا در فیلم برداری خلق می شوند و بعد در مونتاژ برش های زیادی انجام می گیرد .
*با ادامه دادن چنین منطقی ، دست آخر موفق نمی شوید که سناریوی شسته رفته ای داشته باشید . در واقع سناریو یک بهانه است .
#نه ، نه ، نه . مطلقا نه . برای من سناریو ضروری است . چون که آن وسیله ی ارتباط برقرار کردن با همکارانم است . شاید سناریو فقط یک چارچوب و استخوان بندی باشد ، ولی اصلی ضروری است . بعدا می شود چیزهای زیادی را تغییر داد : گذاشتن پایان در آغاز ، حذف کردن پلان ها ... ولی تمام آن چه مابین خطوط وجود داشته است ، ایده و همه ی چیزهایی که فکر شده بوده اند ، باقی می مانند .
*مونتاژهای شما افسانه ای هستند : دوازده ، پانزده و شانزده ورسیون ...
# ایده ی اصلی باقی می ماند . این ها تونالیته هایی متنوع هستند . برای فیلم « زندگی دوگانه ی ورونیکا » حتا نشان دادن هفده ورسیون مختلف را در نظر گرفته بودم . چون که فیلم به هفده تالار در پاریس مربوط می شد . برای هر ورسیون شماره ای وجود داشت . این یک پروژه ی کاملا جدی بود ولی وقت نداشتم آن را خوب سامان بدهم . فکر می کنم که بعضی از تماشاگران مثل خود من می توانستند سرگرم شوند .
*میل داشتید چه چیزی را تغییر بدهید ؟
# الان یادم نیست ولی آن چه را که برای هفده ورسیون لازم بود فیلم برداری کرده بودم . مثلا من هفت پایان متفاوت داشتم .
*ایا در طی انجام مونتاژ دچار تردید هم می شوید ؟
# نه فقط در زمان مونتاژ ، بلکه در وقت نوشتن ، وقتی که حرف می زنم و در تمام اوقات دچار تردید می شوم .
*وقتی که فیلم ساخته شده و به مردم ارایه می شود باز هم میل به مونتاژ آن دارید ؟
# نه .
*چون که دیگر تردید ندارید ؟
# البته تردید دارم . من همیشه تردید دارم ولی لحظه ای وجود دارد که باید گفت : ایست . و شروع به کار دیگری کرد .
*شما خودتان را محدود می کنید ؟
# این زمان است که محدود است .
*شما ادعا کرده اید که یک صنعت گر هستید و نه یک هنرمند ، چرا ؟
# هنرمند کسی است که می داند . ولی من از شغلم فقط برای تقسیم کردن تردیدهایم با تماشاگران استفاده می کنم .
*ولی من عکس این تعریف را قایل هستم . هنرمند خالق است چون سوال ایجاد می کند .
# نه ، هنرمندان واقعی جواب ها را پیدا می کنند . دانش صنعتگر در محدوده ی شغلش باقی می ماند . مثلا من کم و بیش همه ی چیزهایی را که روی دوربین است می شناسم . استفاده از میز مونتاژ را می شناسم . من همه ی این ها را می دانم . ولی دانش حقیقی این نیست . دانش حقیقی چگونه زندگی کردن است و برای چه زندگی کردن ... و مسایلی از این دست .
*شما قبول دارید که هنرمندان این دانش واقعی را دارند ؟
# بله .
*شما فکر نمی کنید که این دقیقا به این دلیل است که آن ها سوال ها را خلق می کنند ؟
# مطمینا . ولی آن ها جواب ها را پیدا می کنند ، نه من .
*اما « رنوار » جواب نمی دهد ، « فلینی » هم هرگز !
# فلینی ؟ ولی او در تمام فیلم های مطرحش گفته است : « حقیقت این است . نکته این است » . شما پایان « جاده » ( strada ) را به یاد بیاورید . آن جا که زامپانو ( zampano ) در ساحل گریه می کند . خوب ، او گریه می کند چون بالاخره چیزی را که مهم بود فهمیده است . پرتوی از انسانیت بر غشای سخت انسانی نفوذ کرده است .
*در پایان « آبی » ژولیت بینوش هم گریه می کند . او نیز چیزی را که مهم بود فهمیده است . او انسان شدن را دوباره می پذیرد ، زندگی کردن را و طبعا رنج را ...
# یک تفاوت وجود دارد. سه پلان پیش از آن که زامپانو در ساحل گریه کند ، او ترانه ای را از دختری که ملافه ها را می آویخت ، شنیده است . یادتان هست ؟
*بله و بنابراین ؟
# خیلی خوب . آن جاست که او چیزی را که مهم است می فهمد .
*این چه چیزی را ثابت می کند ؟ بینوش هم در طول فیلم شما به مدد برخوردها همه چیز را می آموزد .
# بله درست است . او یاد می گیرد . ولی من بین خودم و فلینی اختلاف واضحی می بینم و حتا می دانم چرا .
*چرا ؟
# شما خیلی چیزها را می خواهید بدانید . قبول کنید که همه اعتقاد شخصی شان را بیان می کنند . چه اهمیتی دارد که کدام شاعر ، آهنگساز یا نویسنده ی بزرگ باشد . چندان اهمیت ندارد اگر آن ها اشتباه کنند . آن چه آن ها را نسبت به دیگران در مرحله ی بالاتری قرار می دهد اعتقادات شان است . در سیاست ، این اشتباه خیلی خطرناک است ولی در هنر زیباست .
*این را نمی شود تعمیم داد . باخ ، این طور که از موسیقی اش بر می آید ، به وضوح ، انسان معتقدی است ، ولی داستایوسکی انسان دلواپسی هاست .
# بله ، درست است . ولی او جواب ها را در هنر پیدا می کند . هنرمند می داند .
*و شما ؟ شما صنعتگر تردید هستید ؟
# اگر شما بخواهید !
*شما به شکل بسیار محسوسی روی جزییات کار می کنید و بعد نسبت به ضرورت شان تردید پیدا می کنید و اکثرا در مونتاژ ، آن ها را حذف می کنید . مثلا در « آبی » ، قطره ی باران بر پنجره ی بیمارستان جاری می شود و از یک شکاف می گذرد و ژولی آن را در لیوان جمع می کند ...
# این در سناریو نوشته نشده بود : ژولی ناگهان با دقت زیاد به قطره ی باران چشم می دوزد . احتمالا او فکر می کند اگر موفق به دام انداختن آن شود ، همه چیز مرتب خواهد شد .
*لابد کمی مثل بچه ها که به هم می گویند : اگر بدون راه رفتن روی فلان مسیر سنگفرش شده به فلان در برسم ، فلان چیز اتفاق خواهد افتاد .
# بله ، همین طور است . ولی این ایده ای مربوط به ادبیات است .در سینما نمی شود ان را مطرح کرد و کسی نمی فهمد . از نگه داشتن این پلان مطمین نیستم . (1) در « آبی » ، اجراهایی از این قبیل زیاد وجود داشت که آن ها را حذف کردم .
*مثلا کدام را ؟
# خوب ، در سکانس بیمارستان ،مدیر فیلم برداری « اسلاومیر ایدزیاک » دایما استفاده از اثر انگشت را پیشنهاد می کرد . ژولی انگشت شستش را به شیشه فشار می دهد . وقتی که اثر انگشت محو می شود متوجه می شویم که نگاهش در جهتی دیگر – به طرف خبرنگار – قرار گرفته است . در سکانس دیگر نوشته بودم : الیویه گوشی تلفن را در جایی بگذارد که رد عرق ، آن را به تدریج محو کند . این احتمالا پلانی است که اسلاومیر ایده اش را داده بود . من از هیچیک از این دو پلان استفاده نکردم .
*شما از بعضی تصنع ها می ترسید ؟
# بله .
*اولین مرتبه که پزشک را می بینیم تصویر او در چشم ژولی منعکس شده است ، که این پلان خیلی طولانی فیلم برداری شده بود . این می توانست ساختگی بودن قضیه را آشکار کند ولی خیلی خوب از آب در آمده بود .
# این از آن جهت عملی بود که « آبی » ، با روشی ذهنی روایت شده است . در فیلمبرداری نیز مطمینا با روش کاملا طبیعی از پزشک فیلم گرفته بودم : در پلان های طولانی ، متوسط و فشرده . ولی در مونتاژ فهمیدم که پلان چشم را باید نگه دارم .
*پلان های دیگر را چه کردید ؟
# آن ها را در سطل زباله ریختم .
*آن ها را برای ورسیون دیگر نگه نداشتید ؟
# نه ، در « آبی » ، فرصتی برای نشان دادن چند ورسیون نداشتم .
*در « آبی » ، مثل « زندگی دوگانه ی ورونیکا » لکه های روشن زیادی روی چهره ها وجود دارد . احساس می شود که این لکه های روشن مثل یک بانگ هستند . آیا بعد متافیزیکی را در نظر دارید ؟
# پیش از هر چیز این یک بعد تکنیکی است . چون که همه ی این ها تدارک دیده شده و سامان یافته اند و این دایما پیش نمی آید . وانگهی ، این مدیر فیلم برداری است که غالبا این ایده ها را می دهد . البته بعدا می شود بعد متافیزیکی هم برایش قایل شد . چه بهتر .
*متافیزیک از طریق فیزیک ...
# چرا که نه ؟
*سینمای شما بیشتر مادی است ، غالبا فیزیک به پیشگویی متافیزیک می پردازد . از پلان های بلند خیلی استفاده می کنید و بیش از حد به اشیا و آدم ها نزدیک می شوید . به نظر می رسد که چیزی را در ماورای ماده جستجو می کنید ؟
# مطمینا دلم می خواست ورای ماده را دریابم . ولی این حقیقتا مشکل است . خیلی مشکل .
*چه چیزی است که شما سعی می کنید آن را زیر نظر داشته باشید ؟
# شاید روح . در هر حال حقیقتی است که خودم هم آن را نمی شناسم . زمانی که می گریزد و نمی شود دوباره آن را به دست آورد . فیزیک دان ها چنین کاری انجام می دهند . سعی می کنند به حقیقتی بسیار کوچک ، خیلی زیاد نزدیک شوند . امروزه ، بزرگترین فیزیک دان ها ، برای شرح دادن اسرار زندگی ، شروع به جستجوی ارتباط بین موجودات ذره بینی کرده اند . شاید من هم در فیلم هایم همین کار را می کنم . اخیرا دوربین جدید 200 میلیمتری ساخته شده است . این دوربین به من امکان داد تا از خیلی نزدیک از چشم ژولی فیلم برداری کنم و انعکاس کسی را که می گذرد در درون چشم ضبط کنم . در جایی دیگر نیز برای این که به غیر از نوشته ی روی پارتیشن چیز دیگری وضوح نداشته باشد ، از این دوربین استفاده کرده ام . اگر من توانسته ام این پلان را بسازم به یاری اختراع یک فیزیک دان است .
* فیلم های شما غالبا روی دو مفهوم از کلمه ی temps بازی می کند . یکی به معنی زمان و دیگری به معنی هوا .
# درست است . اولا به این دلیل که من بازی کردن را دوست دارم و بعد این که اوضاع هوا در زندگی مهم است . من در نوع وضعیت هوا حساس هستم . وقتی فکر می کنم به لحظاتی که اوضاع خوبی داشته ام می بینم که اغلب مربوط به وضع هوا بوده است . شاید حافظه ی من گزینشی است و با خاطرات خوب نجات می یابد . ولی اغلب اوقات برای من هوا یا خیلی گرم است یا خیلی سرد . این هرگز همان که من می خواسته ام نیست .
*آیا نام شخصیت های فیلم های تان ویژگی مشخصی دارند ؟
# سعی می کنم نام های ساده ای را انتخاب کنم که به خاطر سپردن آن ها برای تماشاگر میسر باشد و در عین حال با شخصیت ها هم تناسب داشته باشد . در زندگی نام های عجیبی وجود دارد . چون این نام ها با صاحبان آن ها ارتباطی ندارد .
*در « زندگی دوگانه ... » شما به « ورونیکا » ی انجیل فکر کرده بودید ؟
# وقتی که اسم را انتخاب می کردم ، هرگز . ولی بعدا چرا . هر چند که این غیر ارادی بود ، ولی تداعی خوبی به نظر می رسید . برای « قرمز » ، از ایدن ژاکوب پرسیدم که در کودکی اسم مورد علاقه اش چه بوده است ؟ او گفت : « والنتین » . بنابراین ، اسم پرسناژش را والنتین گذاشتم . در « سفید » ، اسم قهرمان فیلم کارول است . این اسم در زبان لهستانی همان چارلی است . این اسم را به احترام چاپلین انتخاب کردم . این مرد کوچک ساده دال ولی شیطان .
*هر سه فیلم با یک موومان شروع می شود : در « آبی » ، ماشینی که به جلو حرکت می کند ، در « سفید » ، پاهای کارول که از پله های کاخ دادگستری بالا می رود و در « قرمز » ، دوربین ، سیم های تلفن را دنبال می کند ، در حالی که شما غالبا آغازها و پایان ها تان را تغییر می دهید . آیا همیشه همین طور است ؟
# « سفید » دیگر با پاهای کارول شروع نمی شود .
*چرا ؟
# چون با چیز دیگری شروع می شود . نمی توان دو موضوع را با هم شروع کرد .
*اما تاثیر ذهنی موومان باقی می ماند .
# بله ، موومانی کم و بیش غیر معمولی ، شبیه آن چه که در شروع « آبی » می بینیم . مثلا در آگهی ها ماشین هایی دیده می شوند که به جلو می روند . آن ها از جلو ، از بغل ، از بالا و حتا از زیر فیلم برداری شده اند ، برای این که استهلاک تدریجی شان نشان داده شود و این که لاستیک ها چگونه با زمین تماس پیدا می کنند . در « آبی » ، ما در حالی از زیر فیلم می گرفتیم که دوربین کاملا در وسط قرار داشت . من گمان می کنم که به این شکل ، نگرانی در پلان کاملا القا می شد . پیچ و مهره هایی دیده می شدند که به سادگی و با کوچکترین ضربه ای می توانستند از جا کنده شوند . به طور کل آدم به چنین چیزی فکر نمی کند . ما پشت فرمان نشسته ایم . هوا هم یا گرم یا سرد است . شیشه ی اتومبیل را بالا می بریم یا پایین می آوریم . به مناظر نگاه می کنیم . نمی دانیم که پیچ یا مهره ای در زیر ماشین وجود دارد که هر لحظه ممکن است از جا کنده شود ... ولی در کدام لحظه این اتفاق خواهد افتاد ؟
*شما در زندگی غالبا به پیچی فکر می کنید که ممکن است از جایش کنده شود ؟
# بله ، ولی نه لزوما به پیچ های ماشین !
*پیتور اسبوسینیسکی ادعا می کند که در « قرمز » 450 نشانه ی پنهان وجود دارد .
# کدام نشانه ها ؟ منظور او چیست ؟
*خوب ، مثلا در « قرمز » هم مثل « سفید » مساله ی کلید وجود دارد .
# ولی این ها اشیایی هستند که به طور روز مره از آن ها استفاده می کنیم . هر کسی تعدادی کلید دارد . من بیشتر از دوازده تا کلید دارم .
*و صلیب در « آبی » ؟
# در اولین ورسیون سناریو دقیقا یک زنجیر کوچک وجود داشت . ولی یک گارسون می بایست به وسیله ی تلفن شی ء گم شده ای را اعلام کند . هم به زبان لهستانی و هم به زبان فرانسه . این می توانست چندین معنی ایجاد کند . بنابراین ، یک صلیب هم به آن اضافه کردیم . اگر از زنجیر و صلیب حرف زده می شد بلافاصله معلوم می شد که منظور جواهری است که از گردن آویخته می شود . بعدا پیش خودم فکر کردم که آهنگساز می تواند عاشق دو زن باشد . همین کادو می تواند نشان عشقش باشد . شاید به خاطر نقص تصویر این طور به نظر می رسد .
*ولی چرا صلیب را انتخاب کردید ؟
# بدون شک به خاطر این که ایماژ دیگری نبود . نمی توانستم چیز دیگری ابداع کنم . علی رغم این که صلیب – به عنوان یک نماد- مزاحم کار من بود .
*عجب ! چرا ؟
# چون لهستان کشوری کاتولیک است که بدبختانه کاتولیسیسم در آن جا خوب تکاما پیدا نکرده است . در لهستان به جای عشق و بخشش ، میل به انتقام و گرایش به نفرت وجود دارد . طبعا در چنین وضعیتی ، انتخاب صلیب برایم جالب نبود .
*در سناریوی « سفید » شما در نظر گرفته بودید که کارول مجسمه ی بالاتنه ی یک زن را در اتاق دومینیک قرار دهد . ولی بعدا به خاطر نظران کلوسینیسکی از این کار صرف نظر کردید . چرا ؟
# نه کاملا به دلیل نظراتی که کلوسینیسکی ارایه داده بود . بلکه به این دلیل که متوجه شدن به شیء جدید برای دومینیک که اولین بار وارد آن اتاق می شد غیر ممکن بود .
*نشانه ی دیگر : در « قرمز » ، دوگیلاس ، روی برچسب ظرف ماست وجود دارد . این دو گیلاس ، در جایی دیگر نیز دیده می شوند ، چرا ؟
# این فکر مدیر فیلم برداری ام بود . او از 450 نشانه با شما صحبت کرده است ؟ سعی کنید آن چه را که می گویم درک کنید . پلان گیلاس و ظرف ماست را با یک ماشین بسیار پیچیده و گران ساختیم . به وسیله ی یک تکنو کرین که گمان کنم از لندن سفارش داده شده بود و خودش روی جرثقیل قرار داشت . به هر حال ساختن پلانی که روی گیلاس ها خاتمه می یافت به انجام رسید . ولی از نظر تکنیکی قدری مشکل بود که متوجه نشدیم که ایرن ژاکوب ظرف ماست را وسط نور قرار داده است . او فقط بخش کوچکی از آن را در تاریکی قرار داده بود . بنابراین ، برای درک کردن گیلاس ها باید حسن نیت زیادی به خرج داد . ولی حقیقتش را بخواهید فکر نمی کنم گیلاس ها اهمیتی داشته باشند . برای مدیر فیلم برداری ، این اصولی از تداعی – معانی بود و برای من نیز . من ایده ی او را به این دلیل پذیرفتم که تماشاگر به خودش بگوید : « عجب ! این همان چیزی است که قبلا دیده بودم » ! ولی موضوع در کنار کادر ، حاشیه ای و بسیار مبهم است .
*شما از آن چه انجام داده اید دفاع می کنید ، گویا به کار گرفتن نشانه ها شما را سرگرم می کند ؟
# مطمینا و خیلی لذت می برم وقتی که آن ها اشکار می شوند . ولی همیشه هم آگاهانه آن ها را به کار نمی گیرم . مثلا به موضوع کلیدها فکر نکرده بودم . ولی بدون شک قضیه تصادفی هم نبود .
*« ده فرمان » پر است از برخوردها و رابطه هایی که به نتیجه نمی رسند یا می رسند . بعضی از شخصیت های یک فیلم ، در فیلم دیگر به هم بر می خورند .
# من دوست دارم که اشخاص از کنار هم عبور کنند . در زندگی هم همین طور است . برای من هر روز برخورد با افرادی پیش می آید ، بدون آن که بفهمم که ممکن است قبلا آن ها را دیده باشم . مثلا ممکن است در این کافه چند دقیقه پشت به افرادی بنشینیم که آن ها را نمی شناسیم . بعد هر کسی بلند می شود و راه خودش را می رود و دیگر هرگز ملاقاتی پیش نمی آید یا اگر پیش بیاید معلوم نخواهد شد که این اولین ملاقات نبوده است . در تریلوژی ، این برخوردها اهمیت کمتری دارند ، برخورد به انجام نرسیده ی قاتل آینده با وکیل آینده . من این ها را برای خوش آمدن بعضی از علاقمندان سینما گذاشته ام که خیلی دوست دارند نشانه هایی از یک فیلم را در فیلم دیگری پیدا کنند و با آن ها بازی کنند و سرگرم شوند .
*بازی ، همیشه بازی ...
# ولی فیلم چیز دیگری نیست . از اولین تا اخرین تصویر با تماشاگر بازی می شود . ولی از 450 نشانه در « قرمز » شاید ... دوازده تا باقی بماند .
*حتما از بین این دوازده تا ، پرسوناژهایی باقی خواهند ماند که در هر سه فیلم سعی دارند یک بطری را در سطل زباله ای بیندازند که مختص شیشه است ؟
# بله ، در « آبی » زنی موفق به انجام این کار نمی شود . ولی ژولی چیزی نمی بیند . چشمان او بسته است و حمام آفتاب می گیرد . در « سفید » ، کارول کاملا متوجه کسی که موفق به انجام این کار نمی شود هست . ولی با ارایه ی لبخندی طعنه آمیز قانع می شود . اما در « قرمز » برعکس است . والنتین به کمک زن ضعیف می رود و بالاخره بطری در صندوق جای می گیرد .
*در « زندگی دوگانه ی ... » ، « ورونیکا » ی لهستانی ، زنی را که پاکت در دست دارد از پنجره صدا می کند و به او پیشنهاد کمک می دهد . ولی پیر زن به راهش ادامه می دهد ...
# به این جهت که « ورونیکا » ی جنوب لهستان ( ایرن ژاکوب ) موفق به کمک کردن به پیر زن ضعیف نشد . او با نام والنتین به ژنو برگشت و این بار موفق شد .
*فیلم های شما به ندرت حقایق اجتماعی را منعکس می کنند ، ولی این پلان ، تصویر اجتماعی را نشان می دهد که پیری در آن یک معضل است .
# نه ، من اصلا نمی خواهم در فیلم هایم وارد ابعاد جامعه شناسانه یا اجتماعی بشوم . من خیلی ساده به این موضوع فکر کرده ام که پیری منتظر مااست و یک روز برای قرار دادن یک بطری در داخل سطل زباله نیرویی نخواهیم داشت . وانگهی این یک صحنه ی اخلاقی است که در « آبی » اتفاق می افتد . در واقع برای اجتناب کردن از مساله ای است که تصویر را طولانی کرده ام : به خودم گفتم که این طوری مشخص می شود که ژولین ، پیر زن را نمی بیند و متوجه نمی شود که کسی منتظر کمک اوست . او خیلی جوان است . او نمی داند که روزی احتیاج خواهد داشت که کسی به کمکش بیاید .
*والنتین ارزش برادری را می شناسد ولی ژولی اندک اندک کمک کردن را می آموزد . کارول و دومینیک نیز همین طور .حتا شما وقتی که از آزادی و برابر ی حرف می زنید ، عشق اخرین کلمه ی آن است .
# راستش ف در نظر من عشق همیشه در تعارض با نشانه هاست و برهان خاص خودش را دارد . عشق رنج می آفریند . نمی شود بدون آن زندگی کرد . ولی نمی شود با آن هم زندگی کرد . پایان خوش از نظر من بسیار نادر است .
*با این حال ، به نظر می رسد که سناریوی « قرمز » ، نشان دهنده ی ان است که شما برادری را باور دارید . پایان « آبی » هم خوش بینانه است چون ژولی گریه می کند .
# شما این طور تشخیص دادید ؟ ! خوش بینی از نظر من بیشتر شبیه به یک جفت عاشق و معشوق است که در غروب آفتاب گم شده باشند ، یا در طلوع آفتاب ، آن طور که شما میل دارید ، ولی اگر شما خوش بینی را این گونه می بینید ، چرا که نه ... بدون این که بخواهم مخالفتی با عقیده ی شما بکنم باید بگویم که به نظر می رسد پایان خوش در « آبی » است . هر چند که آن کمدی سیاه است .
*مردی برای زنش که در زندان است شیرینی و کمپوت می برد ... شما به این می گویید پایان خوش ؟
# ولی آن ها همدیگر را دوست دارند ! شما ترجیح می دهید که فیلم طوری تمام شود که مرد در « ورشو » باشد و زن در « پاریس » ؟ آن ها آزاد باشند ولی یکدیگر را دوست نداشته باشند ؟
*در « سفید » ، تم مساوات در وهله ی اول خیلی واضح نیست ...
# این تم ، در قلمرو های مختلف به شکل عمیقی وجود دارد . مثلا بین زن و شوهر به موازات جاه طلبی ها در قلمرو مالی . در « سفید » ، نه مساوات ، بلکه نابرابری نشان داده می شود . در لهستان می گویند : « هر کسی دلش می خواهد از مساوات بیشتری نسبت به دیگری بر خوردار باشد ! » این تقریبا یک ضرب المثل است و می خواهد بگوید که برابری غیر ممکن است . مساوات با طبیعت ما در تناقض است . کمونیسم به همین سبب شکست خورد . با این حال ، مساوات کلمه ی بسیار زیبایی است و همه باید برای ایجاد آن تلاش کنند .
*شما یک سال است که در فرانسه زندگی می کنید و این طور که از سناریوی « آبی » مشخص است ، این موجب تغییر بینش شما در آزادی شده است ؟
# نه ، چون که این فیلم ، مثل دو فیلم دیگر اصلا سیاسی نیست .من از آزادی درونی حرف می زنم . اگر می خواستم از آزادی بیرونی حرف بزنم ، یا از آزادی فعالیت ، لهستان را انتخاب می کردم . چرا که در این ناحیه ، چیزهایی عوض نشده اند . چند مثال احمقانه بزنم : شما می توانید با پاسپورت تان به امریکا بروید . ولی من ، نه . شما با دستمزدی که در فرانسه می گیرید می توانید بلیطی به مقصد لهستان بخرید در حالی که عکس این کار ممکن نیست . تلقی از آزادی درونی ، مسلما در همه جا یکسان است .
*به نظر می رسد که « آبی » ، ادامه ی « زندگی دوگانه ی ورونیکا » است که خود آن با نشانی از نهمین فرمان ، از سر گرفته می شود. می توان مثال های بیشتری زد . گویا هر فیلم شما ، طرح اولیه ی فیلم دیگری است .
# مطمینا . چون که من همیشه یک فیلم می سازم .این اصلا عجیب نیست . همه ی سناریو ها همان چیز را ارایه می دهند . همانطور که همه ی نویسنده ها یک کتاب می نویسند . من از حرفه ای های میزانسن حرف نمی زنم بلکه منظورم آثار هنری است . توجه کنید : من دقیقا از آثار هنری صحبت می کنم و نه از هنرمندان .
*هر رنگ در کشوری متفاوت ساخته شده است . این ناگزیری سینمای اروپایی است ؟
# درک از سینمای اروپا کاملا تصنعی است . سینمای خوب و بد وجود دارد ، همین . « قرمز » ، به دلایل اقتصادی در سوییس فیلم برداری شده است ، چون تهیه کننده ی فیلم ، کشور سوییس است . ولی موضوع فقط این نبود . سوالاتی برای ما وجود داشت : داستان « قرمز » در کجا می توانست صحت بیشتری داشته باشد ؟ به ایتالیا و انگلستان فکر کرده بودیم . بعد به خودمان گفتیم که سوییس دقیقا مناسب این کار است . چون کشوری است که می خواهد از منازعه ها دور بماند . نتیجه ی رفراندوم ، در باره ی ملحق شدن به اتحادیه ی اروپا این را ثابت می کند . این جزیره ای است در قلب اروپا . « قرمز » هم داستان یک انزوا را نقل می کند .
*شما در فرانسه فیلم می سازید ، در حالی که به این زبان صحبت نمی کنید ، این مشکل نیست ؟
# قطعا . ولی انتخاب کننده من نیستم . این جا به من پول می دهند . از طرفی هم نه . چون کار کردن در محلی که آن را خیلی خوب می شناسم بسیار جالب است . این نگاه مرا غنا می بخشد . من دنیایی چنین پیچیده و زبانی چنین بغرنج و غنی را کشف می کنم . وقتی که در دیالوگ ، تغییر یا اصلاحی را به زبان لهستانی انجام می دهم ، همین کار بسیار کوچک به زبان فرانسه ، همه ، بیست نوع روایت و ترجمه را به من پیشنهاد می کنند .
*شما در طی این سه فیلم نوعی سمفونی اروپایی خلق کرده اید ، این طور نیست ؟
# ملاحظه کردید که به زبان های فرانسه ، انگلیسی ، لهستانی و آلمانی صحبت می شود . فضایی خلق شده که همه خود را در آن می بینند . من اشکالی بین ملیت ها نمی بینم .
*شما خودتان را اروپایی حس می کنید ؟
# نه ، من خودم را لهستانی حس می کنم . دقیق ترش را بخواهید ، روستای کوچکی در شمال شرقی لهستان . خانه ام آن جاست و در آن احساس خوبی دارم . ولی در آن جا کار نمی کنم ، هیزم خرد می کنم .
*پی نوشت :
خوشبختانه کیشلوفسکی از این پلان با شکوه استفاده کرد .